05/06/2008 Plutôt que de disséquer ici les structures de l’intrigue du rpg, nous nous contenterons de rappeler les principales méthodes d’analyse narratologique existantes et de laisser le soin au lecteur de les appliquer à ses œuvres favorites. Il sera surpris de la facilité avec laquelle celles-ci viennent s’imbriquer, de manière toute naturelle, dans des schémas créés pour l’analyse du conte ou du roman, les intrigues des rpg eux-mêmes obéissant à une organisation interne extrêmement scolaire et codifiée, qui en fait presque des « cas d’école » narratologiques. En effet, étant originellement basés sur des œuvres littéraires relevant de la saga, donc d’une forme amplifiée du conte mythologique, ils en reprennent logiquement, presque scolairement les codes. Nous proposons d’ailleurs pour illustrer les schémas qui vont suivre l’exemple canonique du Seigneur des Anneaux, œuvre référence pour le rpg papier et informatique. La structure narrative des contes a été décryptée par le Russe Vladimir Propp, qui à partir d’une centaine de contes traditionnels a construit une méthode d’analyse de leurs éléments constitutifs à base de fonctions narratives des personnages et de sphères d’action (soit la répartition des fonctions entre les personnages). Il compte 31 fonctions qui suffisent selon lui à couvrir la totalité des actions possibles. Nous n’allons pas les lister toutes ici, mais simplement mentionner celles qu’on retrouve systématiquement dans le rpg nippon : Interdiction, transgression, information, tromperie, complicité, méfait/manque, départ, réception de l’objet magique, déplacement dans l’espace, combat, victoire, réparation du manque, retour du héros, poursuite, secours, tâche difficile, tâche accomplie, reconnaissance, découverte de la tromperie, transfiguration, punition, mariage. Chrono et sa dulcinée dans l’une des nombreuses fins possibles de Chrono Trigger Ces fonctions se répartissent entre les personnages pour les qualifier selon les sept sphères d’action suivantes : 1 l’agresseur (le méchant) : Sauron et sa clique dans Le Seigneur des Anneaux Ces sphères interagissent dans une intrigue distribuée temporellement d’une manière immuable selon le motif de la quête (qui est celui non seulement de la totalité des contes et sagas, mais également de l’immense majorité des romans et films). 1 avant – état initial – équilibre : la fête à la Comté Un récit décrit, on le voit, le passage d’un état à un autre. Cette transformation (étapes 2, 3, 4) suppose un élément qui l’enclenche (la provocation), une dynamique qui l’effectue (l’action) et un épisode qui clôt le processus (sanction). Il détermine les schémas d’action des personnages selon une logique simple, sur trois axes : le sujet est mandaté par un destinateur (axe de la communication) pour trouver un objet (axe du vouloir) et le faire parvenir à un destinataire. Dans cette quête, il est aidé par des adjuvants et gêné par des opposants (axe du pouvoir). Il convient ici de ne pas confondre acteurs et actants, qui ne sont que rarement en adéquation unique : un acteur unique pourra remplir plusieurs rôles actantiels (plusieurs « fonctions » : ainsi le destinateur peut demander au sujet d’aller lui chercher un objet, dont il est donc également destinataire), et différents acteurs pourront être regroupés sous le même actant -d’ailleurs pas forcément humain ni même animé - (la même « fonction » : les personnages qui aident le héros dans sa quête remplissent tous la même fonction adjuvante). Le Crystal, « objet » de toutes les convoitises dans la série Final Fantasy On voit à quel point une saga telle Le Seigneur des Anneaux obéit totalement aux conventions du conte (qui constitue l’archétype du récit classique), et il suffit d’appliquer ces trois schémas à tout rpg japonais cinématique pour se rendre compte qu’il s’inscrit docilement dans leurs normes. Tout juste peut-on ajouter, comme nous l’avons évoqué plus haut, qu’un rpg cinématique moderne développe généralement les schémas classiques ci-dessus en proposant un ensemble multipliant ad nauseam les sous-quêtes successives imbriquées les unes dans les autres dans lesquelles sont distribués les éléments de la quête principale, le tout composant une suite de schémas actantiels (dont sujet et adjuvants restent généralement les mêmes) instaurant une forme de découpage interne en épisodes qui ne disent pas leur nom. Ainsi, l’écran de sauvegarde dans le jeu Xenogears fait par exemple mention de « chapitres » titrés et numérotés, qui n’apparaissent aucunement dans le jeu lui-même. On voit bien l’intérêt de telles structures « pseudo-fractales » dans le cadre de jeux à la longueur très conséquente (par impératif commercial lié au genre, et historiquement recherche de l’épique qui veut immerger le joueur dans la durée à l’instar des rpg papier originels qui étalaient leurs quête sur de nombreuses séances) et qui, ne pouvant se parcourir d’une traite, doivent confectionner des sous-espaces narratifs correspondants aux sessions de jeu effectuables d’une traite par le joueur, tout en prétendant désormais à une épaisseur d’intrigue équivalente à celle des sagas qui sont leurs aînées. Tout récit est d’abord l’histoire d’une opposition entre un sujet et un adversaire (celui-ci n’étant pas forcément « matériel »). La polarisation des personnages et donc du récit autour de cette opposition se fonde sur quatre axes dont la combinaison constitue le « programme narratif » des personnages : le vouloir, le devoir, le pouvoir et le savoir. Ce programme narratif détermine le rôle actantiel du personnage, assurant le fonctionnement du récit. (L’opposition entre sujet et personnage adversaire fonctionnant sur une interpénétration des rôles actantiels dans le programme narratif respectif de chacun, c'est-à-dire le rôle que l’adversaire joue dans le programme du héros, et celui que le héros joue dans le sien.) Le personnage de Sephiroth dans Final Fantasy VII voit ainsi son rôle actantiel caractérisé sur les axes du vouloir, du pouvoir et du savoir : sa volonté de puissance (physique) et de connaissance (scientifique) est infinie, et il a le pouvoir pour la réaliser. Son adversaire et sujet du jeu, Cloud, est caractérisé par l’axe restant comme dans la quasi-totalité des rpg japonais : celui du devoir (il doit empêcher Sephiroth de « détruire » la planète par responsabilité pour ses camarades). Tout le jeu, comme là encore la quasi totalité des rpg, se résumera dès lors à une course à l’acquisition de pouvoir (le « leveling ») et de savoir (le lieu où se trouve Sephiroth, les connaissances nécessaires pour le trouver, le comprendre et le vaincre) afin de se « mettre au niveau » de son adversaire, qu’on parvient généralement à rejoindre et à surpasser (tâche difficile certes, dirait Propp) en fin de quête. Mais ces quatre axes ne peuvent être présentés de but en blanc au joueur sous peine d’irréalisme et d’incohérence totales (si dans Final Fantasy VII, on n’explique pas les raisons qui font de Sephiroth ce qu’il est et qui le poussent à agir tel qu’il le fait, et Cloud à lui résister, le moteur narratif tourne à vide et le joueur ne peut s’intéresser ni à l’intrigue, ni aux personnages : il leur manque leur motivation). C’est d’ailleurs le problème de nombre de rpg qui ne développent pas suffisamment leurs personnages, se contentent d’une structure de conte sommaire et de programmes narratifs basés sur une ou deux pseudo-motivations abstraites sur l’opposition devoir/vouloir. C’est là qu’entre en scène le second rôle du personnage, le rôle thématique. Le personnage a d’abord un nom. Le nom véhicule un effet de réel : sans nom, le personnage est déstabilisé, brouillé. Les rpg cinématiques japonais ne proposent quasiment jamais de personnage sans nom (une exception notable : la série Dragon Quest, qui s’adresse cependant, du moins théoriquement, à un public enfantin dont on connait la capacité à se projeter dans un univers de fiction, ainsi qu’aux joueurs « narcissiques » dont l’intrigue n’est, on l’a vu, pas la première préoccupation). Et s’ils proposent parfois de choisir le nom du personnage (même s’ils conservent généralement un nom générique prévu optionnel), ils ont tendance à abandonner cette option pour des questions de cohérence : donner à un personnage son propre nom fonctionne rarement car on « sait » qu’on n’est pas soi-même dans cet univers de fiction (autant pour l’identification) ; et le choix d’un autre nom prive le jeu d’un ressort de caractérisation important. Le personnage est ensuite caractérisé par son corps. Les protagonistes principaux des rpg emblématiques de la compagnie Squaresoft (productrice des Final Fantasy et fusionnée en 2003 avec Enix, l’autre mastodonte du rpg nippon, responsable des Dragon Quest) sont de jeunes hommes (souvent de type ethnique et noms occidentaux) élancés et hermaphrodites, ce qui les différencie de leurs acolytes bodybuildés (forcément moins intellectuels), des fillettes magiciennes (enfants donc naïves, pures et optimistes, « lolicon » parfois – du complexe de Lolita dont un certain public japonais est friand), et les rapproche des canons esthétiques de la mode actuelle. Dans les rpg de la génération précédente, le corps était généralement « minimisé » pour permettre au joueur d’imaginer ce que les contraintes techniques empêchaient de décrire précisément, tout en réservant l’espace mémoire et les précieux pixels aux visages, meilleurs vecteurs de transmission des expressions et identités: c’est l’origine du « syndrome » SD (Super Deformed : petit corps, grosse tête). Concernant l’androgynéité enfin : elle est historiquement ancrée dans la tradition japonaise puisque dès le 17ème siècle et l’interdiction des actrices de kabuki jugées trop licencieuses par le gouvernement, on voit apparaître des acteurs jouant des rôles de femmes en s’appuyant sur les mêmes atouts de séduction. Si la tendance est en baisse avec l’introduction de la modernité occidentale à la fin du 19ème siècle et la glorification de valeurs typiquement masculines jusqu’à la seconde guerre mondiale, puis d’un modèle familial réclamant une stricte répartition des rôles pour remporter la « guerre économique » après celle-ci et accéder à la prospérité, elle revient en force à partir des années 80 une fois celle-ci atteinte : les jeunes hommes, en réaction à une division qui n’est plus « nécessaire », cherchent à redistribuer les cartes des rôles sociaux comme de l’identité sexuelle, et qu’il s’agisse du manga (Shun/Andromède dans Saint Seiya/Les chevaliers du zodiaque), de la musique (le rock visuel) ou de la mode (le maquillage masculin, la coiffure), l’homme, en apparence, se féminise. Mais si, dans une culture japonaise fortement polarisée voire machiste, cette tendance permet aux hommes de ne pas laisser aux femmes le monopole du charme féminin (!), elle permet aussi de toucher les deux sexes sans avoir à dédoubler l’individu. Ainsi, le héros androgyne attirera autant les joueurs que les joueuses, permettant au jeu de ne pas avoir à diluer sa caractérisation pour l’intrigue, ou à dédoubler celle-ci. Dans le cadre du jeu vidéo, elle permet également de transposer sur des personnages « occidentaux » des traits japonais sans cependant les nipponiser totalement (ce qui en annulerait le caractère fantasmatique). Evidemment, ces androgynes ne sont pas les seuls héros « sur le marché », et en fonction de l’histoire racontée, du public visé ou du décalage souhaité avec les codes dominants, on aura parfois affaire à des enfants (Mother, Dragon Quest, Chrono Trigger), des lycéens (Shin Megami Tensei) voire à des demoiselles plus ou moins jeunes (Parasite Eve, Xenosaga, Magic Knight Rayearth), mais toujours à des humains ou assimilés (divinités, etc), exclusivement de type occidental ou plus rarement japonais (nous y reviendrons). L’habillage participe bien évidemment lui aussi à la caractérisation du personnage au même titre que le corps. Quoi de mieux que les cuirs noirs en lanières et boucles toutes « gothiques » pour habiller les corps et les esprits torturés des protagonistes de Final Fantasy VII ? A l’inverse, le style « surfeur » qui habille Tidus (connotation maritime évidente), le héros décoloré de Final Fantasy X, l’installe dans une (non)philosophie du « cool » et souligne sa nature hédoniste et insouciante, renforcée encore par son accent (en japonais du moins, ce qui explique en partie la différence d’accueil critique du jeu entre joueurs occidentaux l’ayant pratiqué dans sa version japonaise et occidentale) : Final Fantasy X est le premier jeu de la série utilisant des doublages voix, et les créateurs ne se sont pas privés d’utiliser cet outil descriptif nouveau en « amplifiant » la polarisation « cool » de leur héros jusqu’à l’extrême (sans doute par habitude puisqu’à l’époque où la représentation visuelle était limitée, les autres caractéristiques devaient être amplifiées pour « porter ». Le volet suivant rectifiera le tir). Je ne reviens pas sur les habillages des archétypes originaux du rpg, qui parlent pour eux-mêmes : robe bleue et chapeau pointu du mage, culotte de peau du barbare et armure du paladin sont autant de signes permettant de caractériser en un instant un personnage, son rôle stratégique voire jusqu’à ses fonctions narratives. Une nouveauté chez les japonais : les lunettes chez les jeunes, symbole d’intelligence ou au moins de sérieux (et surtout fort vecteur de « lolicon », que nous avons évoqué plus haut). Caractères Le personnage est également caractérisé par sa psychologie, qui doit donner l’illusion d’une « vie intérieure ». Dans un jeu plus qu’ailleurs, elle est entièrement liée à ses fonctions, et doit permettre de motiver son rôle actantiel en explicitant les modalités de son rapport aux quatre axes du vouloir, pouvoir, devoir et savoir. Ces quatre axes ne sont bien évidemment pas toujours tous présents, ils sont parfois contradictoires et leur différentiel crée finalement l’impression d’une psychologie plus ou moins complexe et « réaliste ». Un personnage placé sur les axes du vouloir et du pouvoir sera caractérisé comme ambitieux (il veut), sûr de lui (il a conscience de son pouvoir), cruel (il peut tout et fera tout pour avoir ce qu’il veut). Le héros classique, placé sur l’axe du devoir, sera sérieux, spartiate, responsable. Le jeu jouera ensuite plus ou moins sur les autres axes pour l’affiner, créer des personnages plus ou moins unicolores ou, au contraire, torturés (il sera plus ou moins volontaire, ou indécis s’il ne sait pas ce qu’il veut, stupide ou ingénu et « innocent au grand cœur » s’il ne sait rien sur la situation, voire arrogant s’il en sait plus que les autres, vantard ou peureux selon sa conscience de son pouvoir. Un personnage « torturé » sera lui pris entre sa volonté de satisfaire ses envies et son devoir de sauver ses concitoyens et/ou amis. (Un action-rpg aussi primitif dans sa structure narrative que Landstalker joue admirablement de ces codes en présentant un héros égoïste et avide qui accepte d’aider la commanditaire de l’action non par devoir, mais parce qu’elle lui laisse entrevoir la perspective de mirifiques trésors.) La description psychologique du personnage de jeu est donc entièrement tournée vers ses fonctions : on l’a vu, il est ce qu’il fait, ce qui est logique dans la mesure où le jeu n’a pas pour objet de nous raconter leur vie, mais un conte dont ils ne sont « que » les acteurs. Enfin, un personnage a besoin d’une biographie : elle permet de conforter le vraisemblable psychologique de sa conduite en la référant à son passé. Elle donne les clefs de son comportement, de sa motivation et permet de le rendre ainsi sympathique même si ses actions ne le sont pas (l’arrogance d’un héros qui ne daigne répondre à ses camarades que par monosyllabes s’expliquera et s’excusera facilement si le jeu nous apprend qu’il a terriblement souffert dans son passé, et qu’il s’est fermé comme une huître en réaction). Par contre, on pourra insister sur un passé présentant un rapport négatif sur l’axe principal qui l’anime désormais pour souligner le contraste engendré par le changement. Ainsi, un personnage rongé par l’ambition sera parfois montré comme obligé dans son passé d’obéir servilement, volontairement ou non, à ses maîtres. Mais le plus souvent, on nous le montrera comme originellement en proie à cette ambition, d’abord réprimée, frustrée, simplement parce qu’expliciter le passage de la soumission volontaire – axe du devoir, à l’ambition – axe du vouloir va contre la simplicité nécessaire au vu du public visé, ou demande un développement trop long, et va contre la caractérisation synchronique du personnage. Dans certains cas cependant, cette transition servira d’enjeu narratif fort : ainsi du passage du soldat Sephiroth, faux héros, au « méchant », soit de l’axe du devoir à l’axe du vouloir. La description biographique est parfaite pour présenter de tels retournements. Hero humanum est Mais nous avons parlé de héros, car il en faut bien : l’intrigue doit s’orienter « autour » d’un personnage principal si le joueur doit pouvoir la suivre intégralement. Or, qu’est ce qui fait d’un personnage un héros ? Philippe Hamon propose six caractéristiques principales qui permettent de déterminer l’ « héroité » (et non l’héroïsme) d’un personnage de roman: - Sa qualification (soit la quantité et la nature des caractéristiques qui le décrivent. Plus un personnage est détaillé, plus il a de chances d’être le héros de l’histoire) Généralement, le héros du rpg japonais est caractérisé par un degré maximum ou quasi-maximum dans toutes ces caractéristiques : il est le personnage le plus détaillé, le plus souvent présent, le plus fonctionnel et le plus autonome (cette dernière caractéristique étant parfois remise en cause selon qu’on veuille donner une atmosphère enfantine ou adulte au jeu, et donc viser des publics différents). On voit que le héros de rpg est désigné de manière extrêmement claire. Dans les faits, cela donne un héros omniprésent (tellement que dans la plupart des rpg, il est le seul personnage visible à l’écran lors des phases d’exploration alors même qu’il est accompagné de toute une équipe de personnages. Quelques jeux le montrent suivi en file indienne de ses acolytes durant ces phases, alors que d’autres – encore plus rares – permettent dans ces moments de changer le personnage visible – et contrôlable – à l’écran). Transposer cet état au cinéma donne une idée du type de film auquel se rattache le genre du rpg : imaginez un film dans lequel le héros est cent fois plus détaillé que n’importe quel autre personnage, présent à l’écran 99% du temps et accomplit toutes les actions majeures de l’intrigue : vous obtenez, pour le meilleur, Die Hard, et pour le pire, The Last Samurai. Evidemment, dans le cas du jeu, ces quatre caractéristiques, dans la constance de leur maximum, créent la cinquième : le héros est connu d’avance par « prédésignation conventionnelle ». Si un spectateur ignorant assiste à l’ouverture du jeu, il saura de suite qui en est le héros par la présence combinée à un niveau maximum des quatre caractéristiques précitées, couplée à la convention suivante : si on pose qu’un rpg n’a qu’un héros, et que le joueur doit pouvoir le suivre, ce sera bien entendu le premier personnage que le joueur va contrôler. De fait, la combinaison du contrôle par le joueur et de la présence simultanée et maximum des quatre caractéristiques précédentes a créé la cinquième : la « prédésignation conventionnelle ». CQFD. 3. Retour vers le futur Mais ce sont là des évidences bien connues. Mon but est ici justement de montrer le caractère scolaire, dogmatique et « conventionnel » de tels partis pris, qui gagneraient à être dépoussiérés, ce qui sera je pense l’un des enjeux du rpg futur. En effet, qu’est ce qui empêche le jeu de proposer plus d’un personnage principal en dehors des conventions du conte et de la nécessité de laisser l’intrigue en vue du joueur ? Rien, si ce n’est l’habitude. Mais elle est d’une part trop rare, d’autre part inaboutie (un jeu comme Wild Arms propose ainsi le même type d’expérience, dans les mêmes « limites »), puisqu’on retourne au bout d’un moment dans l’espace de l’héroïne (comme si prolonger trop longtemps l’expérience allait « effrayer » le joueur, lui faire « perdre ses repères », ce qui devrait justement être le but poursuivi pour créer de l’émotion, mais ne l’est pas en raison de la convention de prévisibilité que nous avons dégagée plus haut – Dragon Quest IV, plus finement, découpe l’intrigue en plusieurs chapitres mettant chacun en scène un héros différent, le « véritable » héros n’apparaissant que pour le dernier : mais là encore, on voit que le jeu ne s’affranchit pas de la « convention » du héros principal), et que d’autre part, on est « obligés » de suivre les trois voies, selon les principes de linéarité et de totalité narrative : dans un rpg, on suivra toujours totalement l’intrigue principale, et ce dans l’ordre décidé par le programme. Bien des rpg tenteront ainsi de secouer les chaînes de ces deux contraintes, mais généralement, pour un succès mitigé du fait du caractère non abouti même de ces tentatives et, bien entendu, de la force centrifuge de ces contraintes, multipliée dans le genre du rpg. Car on verra que peu à peu, les créateurs de rpg avaient fini par comprendre que c’est en jouant justement sur la notion fondamentale d’irréversibilité qu’ils parviendraient enfin à engendrer de l’émotion (notamment à travers la mise en scène de la mort, sur laquelle nous reviendrons), ce qui deviendra un enjeu majeur dans l’industrie à partir de la fin des années 90. D’autres créateurs, dans un autre genre, réaliseront que la multiplication des points de vue et la « fragmentation » du héros en des personnages multiples et égaux ne nuisent pas à la cohérence de l’intrigue, mais au contraire la dynamisent. Ces mêmes créateurs réaliseront d’ailleurs que la fragmentation de l’intrigue elle-même et l’abolition des principes de linéarité et de toute puissance de la scène ne nuisent pas non plus à ladite intrigue, mais permettent au joueur de se l’approprier et de la recombiner à l’infini selon l’expérience de chacun. On peut citer ainsi Forbidden Siren qui tente et gagne tous ces paris, mais n’étant pas un rpg au sens qui nous intéresse ici, nous ne développerons pas plus avant, nous bornant à remarquer qu’il constitue l’une des évolutions possibles sinon souhaitables du genre. Dans la troisième partie de cet article, nous délaisserons les questions de forme et de théorie (qui nous serviront lors de l’étude de cas qui clôturera cette série) pour nous intéresser aux contenus des univers de fiction des rpg japonais : aux cadres géo temporels de leurs aventures, aux bestiaires qui les peuplent et aux familles de héros qui les arpentent.
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